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Exhibitions
Artists
Month
Year
28
Campana
Mayo
2016
 

Agua agria
Ideas proyectadas como apuntes al infinito a partir de la obra de Jimena Croceri
por Juan Laxagueborde


Rescate

La obra de Jimena Croceri es un estado de situación de la materia, un balance siempre en curso que trata de juntar cosas para que paren un poco a decirnos algo. Forma parte de las tragedias que por medio del estilo logran mantener distancias con el mundo, procesarlo, extrañarlo para conservar en la forma artística lo demoníaco primitivo. También tiene por vocación la perversión de lo humano, ser impía con el esquema de las cosas. También, y esto es algo que no termino de entender bien qué quiere decir, es un arte sin maneras.

Un profeta desencantado y heroico llamaba a los domingos “el día blanco”, por la melancolía y porque las personas no aguantan encontrarse consigo mismas, porque “se vive para afuera”. Esa forma dominical de discutir con la materia, de aceptar lo gris, hace a lo que hace Jimena. Sabe entonar con las manos en la masa cantando en silencio el verso “un revoltijo de carne con madera”. Menciona sin mencionar, homenajea sin homenajear a los niños que ya no lo son, que jugaban a la payana como manipulando oro. Advierte esa vuelta y revuelta entre lo humano y lo animal. Una artista contemporánea a ella escribió en una poesía que debemos “dibujar un óvalo que pueda salvar un momento”, también estamos acá pensando en momentos, sino salvados, rescatados del infinito de fenómenos que podían no suceder y sin embargo son.

Algo de su obra forma parte de la mitología de los pibes que hacia los años sesenta, en Tres Algarrobos, tomaban pedazos de brea tibia que sobresalía del asfalto recién hecho y la usaban de chicle insípido. Jimena glorifica los materiales que al mismo tiempo acusan una crisis y anuncian una resurrección, por eso es artista. También porque abre un plano en las cosas para que se multipliquen los reinos de vida. En lo suyo no hay límite práctico sino abismo, infinito en la unión estimulante de contrarios. De haber algo parecido a los límites, en algún lugar de la conversión que realiza está presente entender que ser clara es poner los límites a su favor. Quiero decir: no hace falta un arte frondoso para lograr que ese arte se vuelva una piedra que informa sobre cuestiones importantes, sin moral pero con ética a prueba de martillazos.

Un objeto es arte cuando se lo señala como emblema de algo que supera la comodidad, cuando es un problema. Cuando se vuelve centro de las miradas, centro de gravedad de las sensaciones de quienes lo rodean, cuando es un imán capaz de someter a una historia fuera de tiempo a su fuerza para indicar algo, solo algo, del orden de lo misterioso. De todo este volumen de imágenes hechas una perla irregular bastante grande queda a la vista el punctum entre el proceso de las cosas y el proceso del artista. Ese es el arte de Jimena. Tradición

Para buscar una participación de lo suyo en los linajes del arte argentino, hay que usar la vara de la asociación libre a través de gestos o metodologías efímeras que algunos artistas han desarrollado en sus acciones de rescate de ciertos materiales que se vuelven originarios de algo en el hecho de ser trastocados de tal o cual manera. Por un lado está el símbolo maresquista, el descubrimiento de lo brillante en lo arrumbado. En esta actitud Maresca era alquimista. Se había convertido a esa ciencia de la mística a partir de una peripecia personal lo suficientemente dramática como para transformar su espíritu, su cuerpo, su arte y la manera de sentirlo. En la chatarra oxidada vuelta significados caricaturescos no estaba, o estaba de modo primitivo, el poder de la secuencia que va de la madera al ahora, lo que logra a partir de 1987. Esa secuencia es concreta y metafórica, porque lo que probablemente quede de Maresca para siempre, y que vive en artistas como Jimea Croceri, es una manera alquimista de vida, esto quiere decir un vivir de transformaciones y metamorfosis porfiadas en encantar todo lo que se toca: el arte de dorar la vida. En algún rebote de la mirada pende algo de lo que hace Guillermo Iuso en el marco de un arte del derretimiento reflexionado y algo de esa imaginería Pombo, con los nylons, el desecho húmedo y el barro seco.

En la otra punta de las afinidades están los contemporáneos de Jimena: Luciana Lamothe, por la manera de volver incómodos, patéticos y hasta inútiles elementos de la razón occidental creados con fines prácticos. Adrián Villar Rojas, por descascarar y volver a pegar y dejar que vuelvan a descascararse las cosas. Tomas Espina, por el enrarecimiento de lo que significa demasiado.

En una superposición de memorias abiertas, sin caer en el embole de dar más nombres, su obra también se vincula con cuestiones que exceden a la plástica: el estilo de aquel sociólogo alemán que juntaba dos hechos alejados en tiempo y espacio para armar en un pase de magia una de las tantas causas de los males del mundo. O nuestro poeta objetivista decano, que puso una naranja sobre la mesa por varios meses y describió con paciencia de eremita sus efectos de podredumbre a los que llamó “corrupción”. O el primer surrealista rockero, nacido en el bajo Belgrano, que ya en su madurez escribió esta frase tan pertinente para ahondar en estas artes: “Si le pido al mundo que pare y me lleve / tomo un sonido del aire y lo dejo caer”.

El trabajo con lo hecho no la vincula necesariamente a una apuesta por el ready made, sino por curar las pena del arte y de la vida en la fuente que financia con ideas y procedimientos del pasado estrategias desorganizadas para volver efectiva una sola cosa: la propedéutica vanguardista que dice que nada se puede sin movimiento y que todo se vuelve más potente cuanto más afirma la arbitrariedad de todo. Esto es: de todo.

Jugar

Muchas veces su obra está cruzada por la intención de crear o experimentar con elementos que parecen provenir del mundo del juego de niños austeros, cuando la austeridad no tiene que ver con la clase social sino con la facilidad para divertirse. En algún momento que tal vez resista, los juegos tenían que ver con el tiempo extendido, el territorio, la cultura, la tradición de un grupo de personas llamadas comunidad, grupo, barrio o familia ¿Nuestra época termina con eso? Es un misterio que coincidan en algo unas cuantas generaciones: todos jugamos a los mismos juegos. En los juegos actuales no hay paciencia, hay aceleramiento del tiempo. No hay juegos sin apuro, como el de “La caminata”, una de las maneras en las que se jugaba a la bolita, caminando las calles de tierra de los barrios hasta que la penumbra se volvía noche. El tiempo en el arte de Jimena es una lucha. Las cosas están marcadas por el tiempo y el tiempo a su vez no puede con las cosas. Las cosas lo trascienden. En esas marcas ya no está la materia pero está su estela. En ese tipo de arte, los peines, las cajas de cartón, los papeles secantes, lo que hay también es una manera de entretenerse. Una manera de mirar cómo el tiempo está en las cosas. Cómo todas las cosas son, en definitiva, personas encantadas. Es el transcurrir de la vida en el tiempo y hay que ejercitar la paciencia para conmoverse con eso.

La infancia es esa capacidad para jerarquizar con vida lo más inocuo de la casa. Todos seremos niños si ejercemos aquel don con la escasez de la imaginación y cualquier objeto entre las manos. Quién sabe, jugamos para alivianar un poco todo lo kármico de tener un nombre, una ocupación o un espacio físico que asegurar. El juguete es un subproducto de la industria de los grandes, su perfección proviene de la que persigue toda fábrica para imponer sus bienes en los mercados competitivos. Cuanto más sofisticados son los juguetes, menos sirven para jugar. Jimena rescata algo de estas ideas para llamarnos a encontrar lo elemental, lo más elemental, lo más cercano a lo simple, lo más disparatado con la menor cantidad de recursos. Para salir del tedio, para vivir en la melancolía. Las pavaditas de la casa que el niño o el juguetón vuelven juguete son el pasaje de la fetichización a la alegría, cuando no al riesgo de la libertad como intemperie. No hay desproporción o exceso en sus obras y eso contribuye a pensarlas como un voto por la humildad de sentir a partir de la unidad mínima. El juego precario es entonces la manera más trascendente de conocernos a nosotros mismos antes de cualquier otra acción intensa como el amor o el trabajo. La desproporción tiene algo de megalomanía que espanta a quienes son alcanzados por una chispa, un soplo o una esquirla de sensación. Jugar es también optar por la repetición, como tirar la monedita por el techo de chapa o soplar un pedazo de bolsa de plástico para que se adhiera contra natura a la pared. Esa repetición es, para Walter Benjamin, intérprete refinadísimo de lo lúdico, creadora de hábitos. ¿Qué sucede si el arte es una forma de sembrar hábitos no habituales en la vida diaria? ¿No sería esa una potestad autónoma preferencial? Porque de soplar, de teñir, de hacer rodar pueden aparecer, en un rapto de magia y con ayuda de la reiteración, gestos, palabras y modos de vivir esta ciudad que la desregulen, esa sí que es una manera artística de andar por la vida.
Risa
La parodia, la broma, la burla, la risa, el disparate, lo patético…hay un plano bastante concreto donde todo esto fulgura. Un moño en un tanque de agua es un monumento y los monumentos son esfinges imperecederas para recordar: en este caso algo de la pavada de la belleza. Una vida emperifollada por plásticos blandos y baratos no es una vida emperifollada sino la manera de reírse mucho sin hacer ruido porque algo de lo más gris nos deja pensando. Ese reinventar elementos, el recauchutaje, es una broma básica, poco ambiciosa. Dice César Aira que la virtud de Kafka, su capacidad inaugural, revolucionaria, inventora de Dadá antes de Dadá, es haber puesto algo donde no iba, haberlo puesto ahí. Rasquetear lo útil y destruir lo útil. Machacar con lo arbitrario de toda función ¿Cómo se atan los cordones? ¿Qué es una trenza? ¿Cuál es la función social de un charco de agua sucia? ¿Si sacamos a pasear a un ladrillo, sigue siendo un ladrillo? La semiótica más burda de la vida cotidiana y el máximo grado de sofisticación de la química comparten esa arbitrariedad que el arte, a veces, no muchas veces y en este caso sí, quiebra para pulverizarse en la Patafísica, la ciencia de las excepciones.

Contrarios

Hay una figura en el centro de la teoría estética no escrita de Jimena que pugna por volcarse como un balde en toda su obra: la paradoja. Que aparece como modo de entender el funcionamiento de algo, como espacio privilegiado para conocer y reconocer, como momentos lindos avivados por la sorpresa, como metodología y como talento. Está en el modo de trabar cosas y en el modo de pretender sensibilizar desde ahí. Que es un desde acá, bien desde acá: lo extraordinario de lo ordinario. La paradoja es la llave maestra para arrebatar sentidos cuando todo parece caduco. Estos efectos se notan cuando el espectador lanza un “¡Mirá vos!”, que es una alarma contra sus propios cánones de la percepción. En la paradoja la verdad se vuelve contra sí y se figura en artefactos portadores de mentira, pero el teatrito donde se juega todo eso está dirigido por Jimena y nadie puede negar lo verdadero de sus decisiones. Su arte se esperanza en encontrar algo de vida en un rapto, pero ese rapto, ese estatuto de concepto al que se busca llegar, el registro en video o la presencia de público para llevarse en la memoria la acción, trata de limitar lo viviente. Ya la idea de concepto se empieza a volver contra sí, quiere matar algo que le interesa porque está vivo. Una hormiguita camina sobre un piso de cemento alisado y la sigue un grafo que sin quererlo registra el rumbo de una vida que se pierde de nuevo. El toque que señala a través de la paradoja los objetos es una pequeña chance lanzada entre lo viviente y lo muriente. Cuando se triunfa sobre el hacer con ocurrencias y manos a la obra lo único que gobierna a las acciones o los objetos es un arte legitimado por sus propios medios. Nuestra artista define todo este juego entre verdad y mentira con una frase concisa: “son las dos cosas de una manera muy real”. La paradoja no nació como emblema de la salvación, sino para aceptar la complejidad de lo complejo.

Poesía

También tenemos la chance de ser livianos y pesados por la carga de gracia de los aparatos, las acciones o los engendros desconcertantes que traducen, a partir de la perplejidad, nada más y nada menos que poesía. Llamamos poesía a lo que conmueve sin demasiadas preguntas y con suficientes ganas de pensar si esta es la vida que queremos vivir. Quiero decir: la poesía como terror y como gracia. Hay un video en el que se pregunta dónde nos vamos a despertar, mientras desordena su territorio o lo ensucia o lo limpia. Ese otro lugar donde nos vamos a despertar es el próximo lugar a donde nos lleve la intuición mezclada con todos los estados de todos los materiales. Si son los más comunes, baratos y masivos, mejor, porque lo desorganizado del trayecto va a sembrar nuevas incongruencias para el arte, que va a estar un poco desorientado. Todo ese periplo también es poesía en su estado primero y ordinario para bien.

Lo básico y tremendo de la poesía ejercida por los actos encantados que construye tiene sus 16 segundos de fama en ese polvo que se desprende de un pullover estirado como un arco que lanza una flecha para el lado del pecho y para el lado del mundo: es el alma que se vuelve materia, se objetiva. Esa es la poesía más maravillosa, que rodea a lo inmaterial para volverlo anécdota. Por eso su arte es un arte anímico, porque vuelve medible el estado de ánimo con herramientas poéticas compuestas de dioses, de demonios y de una buena cantidad de horas de trabajo. Es la propuesta del alma en retirada, del abandono de todo lo que pese, que se hace Sor Juana Inés de la Cruz, una monja inquieta y ocurrente que habitó el siglo XVII:

No quiero más cuidados
de bienes tan inciertos
sino tener el alma
como que no la tengo

También es la prosa sacra de Liliana Maresca, que vuelve para irse definitivamente sentenciando desde su cama:

El amor – lo sagrado – el arte
No tienen pretensiones
Son fugaces
Aparecen donde no se los llama
Se diluyen

Es la posibilidad de votar la desaprensión lo más que se pueda y de lo que más cueste. Porque voto es don, renuncia, rito de pasaje. Es la pobreza entendida no como escasez sino como abandono. El arte de Jimena tiene mucho de las reglas monásticas que adoctrinan sobre el gozar con poco. Es disfrutar de las cosas sin adueñarse, mantener en un límite la posesión para viajar liviana. O es el peligro que indicaba la alegoría de las cajas de cartón que alguna vez expuso en Big Sur, destruidas por tomarse toda el agua.
En el corazón de la poesía que reitera su arte se acurruca una paradoja más: porque puede significar abismo, extenuación, brote de lo dichoso, fuerza de lo que es inalcanzable y por eso quiere decir lo que querramos... pero también puede ser una imagen de la relación dual entre cultura y sociedad, entre un par de zapatillas y la lavandina sacrificada por el uso personal de la artista delirante, con sus pisos llenos de polvo de colores y con su masa cruda entregada a un ciudadano genérico para complicarle la vida.

Trabajar

En el mismo pueblo antedatado, de nombre Tres Algarrobos y con 3 mil habitantes, el grupo de empleados de una panadería, en las horas de ocio, paveaban con un dependiente, un pibe un poco descarriado que ayudaba a cambio de monedas o facturas del día de ayer, mandándolo a la ferretería a comprar “un peso de aliento para limpiar los vidrios”. No sabían que ese aliento formaba parte ya de la caja de herramientas y materiales de una artista. Que además del aire que sale de la boca usa: cemento, yeso, elástico, miel, vidrio, resina, brea, agua, bolsas, papel secante, harina, tela de algodón, huevos, madera, metales varios, lana, grafito, peines, té, polvo, goma espuma, la voz, pintura, trapos, cordones, lonas, ferrite, cloro, tiza, vaselina, levadura, jabón, arena, cartón, el cuerpo, bronce, plástico y a esta altura la lista se nos escapa de lo extensa.
Jimena desarrolla en lo suyo una instancia laboral un tanto extraña, porque dispone como en un depósito de porquerías su compás de espera para que vaya a saberse qué milagro le dicte de qué manera loca usarlas. Su cuarto de trabajo es un lavadero con las paredes manchadas por sus propósitos de probadora de efectos, con un sillón desvencijado donde se sienta a meditar el flujo de las cosas. Hay cosas que tira o que se olvida y que luego cobran forma artística, pero ojo, no es una estética del olvido sino de la confianza inconciente en el movimiento. El suyo es un Arte del Corralón, no del Easy, porque la carga de los productos es de segunda marca o a granel. No importa la impronta “self-made” de la vida televisiva, sino el polvillo de los locales mugrientos no por la desidia sino por lo que el trajín va dejando en el mostrador o en el ambiente o en la radio; esas radios que están todo el día prendidas sin importar qué sale del parlantito. Lo que queda de su arte es el producto de todo un engorro de pruebas, errores y perlas abandonadas en el camino. Porque son fenómenos que suceden solo en su gabinete de la calle Nicasio Oroño y que se vuelven –atención estetas- irreproducibles, incomunicables y no mercantilizables. Ese gesto de potlatch a Caballito norte es también una tarea encomiable. Lo que vemos acá, lo que conocemos de su arte, es el reverso de todo lo que no fue y nunca será. Todo aquello está confinado en su memoria emocionada y son ya manifestaciones amontonadas de donde sigue sacando ideas que luego sí vuelve públicas, como todo esto que nos rodea. Es el gabinete de una Ciencia Punk. La oficina de una investigación sin argumentos.
Algo resulta central: es la composición de lo obvio como parangón con la vida. Por eso es un arte de la energía entendida no como valor abstracto sino como acción. Generalmente hay marcas de la acción o está la acción en proceso de avance y cierre. Logra cincelar en sobrerrelive la energía que organiza las cosas más nimias. Son evocaciones de momentos elementales. De tan obvios tan elementales, como una baboza en una madera o la tierra en un pullover o el saber que implica atarse los cordones. Empieza por grandes movimientos que son generalmente orgánicos y su papel es exponerlos. No intenta desmontarlos, no los explica. Quiere tratar de transmitir el poder de las conmociones elementales y la hipnosis que genera el mundo entendido como simplicidad pesada. El trabajo con lo obvio no es con lo obvio, sino con percepciones grandes. Es un trabajo con lo grande, que de tan denso, tan complejo, parece obvio. A saber: la gravedad, el tiempo, el cuerpo, los distintos estadios de la materia. Es una ingeniería anti mecánica del mundo visto como un territorio artístico: las trenzas, las siamesas, los bichitos por delante de una línea, las remeras manchadas, el papel secante corriendo los colores. Es arte a punto caramelo. Como si la cultura, la vida social y la ciudad no intervinieran en lo que hace, como si lograra encontrarle los nudos, o al menos visibilizarlos, a las penas y las consecuencias de lo humano como algo desnudo, natural, pero como un conflicto a la vez. Son fricciones: babosa-madera, miel-peine, té-pared, cemento-elástico. De alguna manera es la inocencia, cuando inocencia es no pensar, sino sentir el peso de la materia en todo lo que hay. Jimena logra que las cosas sean oro pero por dónde las pone, no porque las convierta. Es una alquimia imaginaria.

Campana

Este texto se escribe en el contexto de una muestra que se llama Campana, que no es la primera y no va a ser la última, y que no impide que trituremos todos los tiempos de una obra para decir algo. Esto sin de dejar de decir que merece un repaso lo que hay en Campana, qué tipo de semiótica alimenta lo que venimos diciendo.
Parte de esta muestra se ideó y se terminó de puntillar en la localidad de Carupá, en el partido de Tigre, un barrio más parecido a Barracas que a la humedad del río Sarmiento. Jimena trabajó en un galpón gigante que le quedaba grande, donde había más cosas sin usar que las que manipulaba con más atrevimiento que éxito, pero que le permitieron desparramar esquemas hasta llegar a este que vemos acá.
Una campana sirve para lo burdo y para lo sofisticado. Las campanas son el metal para un llamamiento que según la época y el ámbito impera por que volvamos al aula, encontremos a Dios a través de un rito, lloremos a los muertos o dejemos de pelearnos. Pero es también un elemento ya anacrónico de la ciudad. Un becerro en retirada que condensa más vivencias de las que proyecta. Como una guarida de tiempo, las campanas suenan para recordar el poder frio de algunos sonidos. Una campana es la bisagra de una convocatoria cromada por su tintineo. También es un elemento inútil cuando no hay qué convocar. También es una metáfora formal para los que avisan: una manera piadosa de nombrar a un vigilante es decirle que haga de campana.

En ese género de “el que avisa no traiciona” se organiza la muestra, ceñida por la miel pegajosa que nos obliga a llevarnos partículas sin precio del piso. En esa línea va el video que enfoca un pullover vuelto mapa para un scroll de la mugre de la naturaleza, que entonces no es mugre sino astillitas que componen algo armónico, algo de infinito entre el cuerpo y el piso, inacabable si se lo acerca cada vez más. Digamos: con ese método todo es barroco, porque es cuestión de acercarse para notar el abismo de las capas. Ese descubrimiento puede que sea simple e infinito a la vez. También hay otro video, en plano abierto, del que diremos solo que parece un mantra para cuando el tiempo dura.
En esta muestra “ALGO VIVO SE COME ALGO VIVO” y es el espectáculo de un trabajo. Las paredes están adornadas de pereza y de austeridad divertida. Miren a esa chica sosteniendo un pedazo de bolsa con el aliento, como si le rezara a nadie para engañar al que le tenga piedad. Es, de nuevo, un codeo con lo roto, la arcilla, lo crudo, lo cocido y los escombros. Los escombros lo son porque donde los ponemos molestan. Ya que estamos, ¿son escombros, metáforas de saches de leche o humanoides esquematizados aquellas formas rosadas y grises de textura ambigua?
Las muestras organizan la señalética de la artista para codificar lo que hizo con todo lo que hizo antes y lo que tiene en mente como explosión futura. En esta muestra parcial de lo que hace Jimena no está todo: pero está el resto que queda de pensarlo todo.

Mirar

Como en un monasterio, a Jimena la invade la recurrencia. Un hábito es lo que se hace siempre como si nada pasase, como ignorando la estupidez. Todo para decir que en su obra vista en perspectiva hay melancolía e insatisfacción, que hay un reconocimiento del malestar, de la incomodidad del mundo; aunque hay recursos para burlar toda esta pena. Hay una fijación con lo singular de algunos maridajes para salir para adelante. No hay prácticamente color, hay palidez; aunque hay luz blanca, un alumbramiento anímico de las funciones naturales y sociales, como si dijéramos la materia puesta a bailar. Hay algo de la cautela, algo de una experiencia tremenda, un poco esotérica y un poco avivada por el viento patagónico, el rastro del territorio, del pedregullo, que deja toda la energía de los cimbronazos del espíritu en obras magnéticas; aunque claramente nacidas de un arte de la sospecha, esto es del respeto a los imponderables que escapan a lo humano.
Aparece una instancia final, casi, de las sensaciones honradas por el arte de Jimena, que nos lleva a la renuncia como único modo de acceso a cierta calma exquisita. Es un arte que previene a las personas de los riesgos y ahí ya no es árido sino cálido. No sería un arte moral, pero sí una ética del arte como salvación. Tal vez finalmente sea un arte que ama los reinos de vida, que se afecta con lo que tiene vida. Al mundo de la vida y al reino de este mundo. En esa enseñanza y en la materia de ese aprendizaje se vuelve edificante.
Pero creemos que lo que se torna motor de mil razones más para seguir acompañando con la presencia expectante su trabajo, es que logra condicionar el modo de mirar y de caminar la ciudad; el armazón de lo que sentimos, la mecánica, la física de la vida civil y de la vida privada. Ese modo de percibir de otra manera todo lo que no es nosotros, desde nuestra casa hasta un camión cisterna que se cruza por el camino, a la larga también es una forma de transformarnos a nosotros mismos. Todo esto regula un ejercicio para una conclusión importantísima, porque tomamos forma de accidente en el caos, el equivalente a una casualidad, como son casi todos los fenómenos si se los hurga hasta la última consecuencia: en el fondo hay más fondo. Como la miel, que es el único alimento que no se pudre porque siempre da más. La Historia lo es de disociaciones que generalmente vencen a las personas, pero porque las personas son algo más, una parte no central del caos, una excusa para perseverar en el cosmos. En las pequeñeces y en las imágenes volumétricas que construye Jimena con solo pelar sus cables y asimilarlos, o en los grandes relatos que entrelaza con la fuerza de un montajista sin apuro, está como reflejo todo lo que no somos. Esto quiere decir que esta como marca, también, todo lo que tratamos de ser.

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#28
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Campana
Jimena Croceri
Mayo 2016

Agua agria
Ideas proyectadas como apuntes al infinito a partir de la obra de Jimena Croceri
por Juan Laxagueborde


Rescate

La obra de Jimena Croceri es un estado de situación de la materia, un balance siempre en curso que trata de juntar cosas para que paren un poco a decirnos algo. Forma parte de las tragedias que por medio del estilo logran mantener distancias con el mundo, procesarlo, extrañarlo para conservar en la forma artística lo demoníaco primitivo. También tiene por vocación la perversión de lo humano, ser impía con el esquema de las cosas. También, y esto es algo que no termino de entender bien qué quiere decir, es un arte sin maneras.

Un profeta desencantado y heroico llamaba a los domingos “el día blanco”, por la melancolía y porque las personas no aguantan encontrarse consigo mismas, porque “se vive para afuera”. Esa forma dominical de discutir con la materia, de aceptar lo gris, hace a lo que hace Jimena. Sabe entonar con las manos en la masa cantando en silencio el verso “un revoltijo de carne con madera”. Menciona sin mencionar, homenajea sin homenajear a los niños que ya no lo son, que jugaban a la payana como manipulando oro. Advierte esa vuelta y revuelta entre lo humano y lo animal. Una artista contemporánea a ella escribió en una poesía que debemos “dibujar un óvalo que pueda salvar un momento”, también estamos acá pensando en momentos, sino salvados, rescatados del infinito de fenómenos que podían no suceder y sin embargo son.

Algo de su obra forma parte de la mitología de los pibes que hacia los años sesenta, en Tres Algarrobos, tomaban pedazos de brea tibia que sobresalía del asfalto recién hecho y la usaban de chicle insípido. Jimena glorifica los materiales que al mismo tiempo acusan una crisis y anuncian una resurrección, por eso es artista. También porque abre un plano en las cosas para que se multipliquen los reinos de vida. En lo suyo no hay límite práctico sino abismo, infinito en la unión estimulante de contrarios. De haber algo parecido a los límites, en algún lugar de la conversión que realiza está presente entender que ser clara es poner los límites a su favor. Quiero decir: no hace falta un arte frondoso para lograr que ese arte se vuelva una piedra que informa sobre cuestiones importantes, sin moral pero con ética a prueba de martillazos.

Un objeto es arte cuando se lo señala como emblema de algo que supera la comodidad, cuando es un problema. Cuando se vuelve centro de las miradas, centro de gravedad de las sensaciones de quienes lo rodean, cuando es un imán capaz de someter a una historia fuera de tiempo a su fuerza para indicar algo, solo algo, del orden de lo misterioso. De todo este volumen de imágenes hechas una perla irregular bastante grande queda a la vista el punctum entre el proceso de las cosas y el proceso del artista. Ese es el arte de Jimena. Tradición

Para buscar una participación de lo suyo en los linajes del arte argentino, hay que usar la vara de la asociación libre a través de gestos o metodologías efímeras que algunos artistas han desarrollado en sus acciones de rescate de ciertos materiales que se vuelven originarios de algo en el hecho de ser trastocados de tal o cual manera. Por un lado está el símbolo maresquista, el descubrimiento de lo brillante en lo arrumbado. En esta actitud Maresca era alquimista. Se había convertido a esa ciencia de la mística a partir de una peripecia personal lo suficientemente dramática como para transformar su espíritu, su cuerpo, su arte y la manera de sentirlo. En la chatarra oxidada vuelta significados caricaturescos no estaba, o estaba de modo primitivo, el poder de la secuencia que va de la madera al ahora, lo que logra a partir de 1987. Esa secuencia es concreta y metafórica, porque lo que probablemente quede de Maresca para siempre, y que vive en artistas como Jimea Croceri, es una manera alquimista de vida, esto quiere decir un vivir de transformaciones y metamorfosis porfiadas en encantar todo lo que se toca: el arte de dorar la vida. En algún rebote de la mirada pende algo de lo que hace Guillermo Iuso en el marco de un arte del derretimiento reflexionado y algo de esa imaginería Pombo, con los nylons, el desecho húmedo y el barro seco.

En la otra punta de las afinidades están los contemporáneos de Jimena: Luciana Lamothe, por la manera de volver incómodos, patéticos y hasta inútiles elementos de la razón occidental creados con fines prácticos. Adrián Villar Rojas, por descascarar y volver a pegar y dejar que vuelvan a descascararse las cosas. Tomas Espina, por el enrarecimiento de lo que significa demasiado.

En una superposición de memorias abiertas, sin caer en el embole de dar más nombres, su obra también se vincula con cuestiones que exceden a la plástica: el estilo de aquel sociólogo alemán que juntaba dos hechos alejados en tiempo y espacio para armar en un pase de magia una de las tantas causas de los males del mundo. O nuestro poeta objetivista decano, que puso una naranja sobre la mesa por varios meses y describió con paciencia de eremita sus efectos de podredumbre a los que llamó “corrupción”. O el primer surrealista rockero, nacido en el bajo Belgrano, que ya en su madurez escribió esta frase tan pertinente para ahondar en estas artes: “Si le pido al mundo que pare y me lleve / tomo un sonido del aire y lo dejo caer”.

El trabajo con lo hecho no la vincula necesariamente a una apuesta por el ready made, sino por curar las pena del arte y de la vida en la fuente que financia con ideas y procedimientos del pasado estrategias desorganizadas para volver efectiva una sola cosa: la propedéutica vanguardista que dice que nada se puede sin movimiento y que todo se vuelve más potente cuanto más afirma la arbitrariedad de todo. Esto es: de todo.

Jugar

Muchas veces su obra está cruzada por la intención de crear o experimentar con elementos que parecen provenir del mundo del juego de niños austeros, cuando la austeridad no tiene que ver con la clase social sino con la facilidad para divertirse. En algún momento que tal vez resista, los juegos tenían que ver con el tiempo extendido, el territorio, la cultura, la tradición de un grupo de personas llamadas comunidad, grupo, barrio o familia ¿Nuestra época termina con eso? Es un misterio que coincidan en algo unas cuantas generaciones: todos jugamos a los mismos juegos. En los juegos actuales no hay paciencia, hay aceleramiento del tiempo. No hay juegos sin apuro, como el de “La caminata”, una de las maneras en las que se jugaba a la bolita, caminando las calles de tierra de los barrios hasta que la penumbra se volvía noche. El tiempo en el arte de Jimena es una lucha. Las cosas están marcadas por el tiempo y el tiempo a su vez no puede con las cosas. Las cosas lo trascienden. En esas marcas ya no está la materia pero está su estela. En ese tipo de arte, los peines, las cajas de cartón, los papeles secantes, lo que hay también es una manera de entretenerse. Una manera de mirar cómo el tiempo está en las cosas. Cómo todas las cosas son, en definitiva, personas encantadas. Es el transcurrir de la vida en el tiempo y hay que ejercitar la paciencia para conmoverse con eso.

La infancia es esa capacidad para jerarquizar con vida lo más inocuo de la casa. Todos seremos niños si ejercemos aquel don con la escasez de la imaginación y cualquier objeto entre las manos. Quién sabe, jugamos para alivianar un poco todo lo kármico de tener un nombre, una ocupación o un espacio físico que asegurar. El juguete es un subproducto de la industria de los grandes, su perfección proviene de la que persigue toda fábrica para imponer sus bienes en los mercados competitivos. Cuanto más sofisticados son los juguetes, menos sirven para jugar. Jimena rescata algo de estas ideas para llamarnos a encontrar lo elemental, lo más elemental, lo más cercano a lo simple, lo más disparatado con la menor cantidad de recursos. Para salir del tedio, para vivir en la melancolía. Las pavaditas de la casa que el niño o el juguetón vuelven juguete son el pasaje de la fetichización a la alegría, cuando no al riesgo de la libertad como intemperie. No hay desproporción o exceso en sus obras y eso contribuye a pensarlas como un voto por la humildad de sentir a partir de la unidad mínima. El juego precario es entonces la manera más trascendente de conocernos a nosotros mismos antes de cualquier otra acción intensa como el amor o el trabajo. La desproporción tiene algo de megalomanía que espanta a quienes son alcanzados por una chispa, un soplo o una esquirla de sensación. Jugar es también optar por la repetición, como tirar la monedita por el techo de chapa o soplar un pedazo de bolsa de plástico para que se adhiera contra natura a la pared. Esa repetición es, para Walter Benjamin, intérprete refinadísimo de lo lúdico, creadora de hábitos. ¿Qué sucede si el arte es una forma de sembrar hábitos no habituales en la vida diaria? ¿No sería esa una potestad autónoma preferencial? Porque de soplar, de teñir, de hacer rodar pueden aparecer, en un rapto de magia y con ayuda de la reiteración, gestos, palabras y modos de vivir esta ciudad que la desregulen, esa sí que es una manera artística de andar por la vida.
Risa
La parodia, la broma, la burla, la risa, el disparate, lo patético…hay un plano bastante concreto donde todo esto fulgura. Un moño en un tanque de agua es un monumento y los monumentos son esfinges imperecederas para recordar: en este caso algo de la pavada de la belleza. Una vida emperifollada por plásticos blandos y baratos no es una vida emperifollada sino la manera de reírse mucho sin hacer ruido porque algo de lo más gris nos deja pensando. Ese reinventar elementos, el recauchutaje, es una broma básica, poco ambiciosa. Dice César Aira que la virtud de Kafka, su capacidad inaugural, revolucionaria, inventora de Dadá antes de Dadá, es haber puesto algo donde no iba, haberlo puesto ahí. Rasquetear lo útil y destruir lo útil. Machacar con lo arbitrario de toda función ¿Cómo se atan los cordones? ¿Qué es una trenza? ¿Cuál es la función social de un charco de agua sucia? ¿Si sacamos a pasear a un ladrillo, sigue siendo un ladrillo? La semiótica más burda de la vida cotidiana y el máximo grado de sofisticación de la química comparten esa arbitrariedad que el arte, a veces, no muchas veces y en este caso sí, quiebra para pulverizarse en la Patafísica, la ciencia de las excepciones.

Contrarios

Hay una figura en el centro de la teoría estética no escrita de Jimena que pugna por volcarse como un balde en toda su obra: la paradoja. Que aparece como modo de entender el funcionamiento de algo, como espacio privilegiado para conocer y reconocer, como momentos lindos avivados por la sorpresa, como metodología y como talento. Está en el modo de trabar cosas y en el modo de pretender sensibilizar desde ahí. Que es un desde acá, bien desde acá: lo extraordinario de lo ordinario. La paradoja es la llave maestra para arrebatar sentidos cuando todo parece caduco. Estos efectos se notan cuando el espectador lanza un “¡Mirá vos!”, que es una alarma contra sus propios cánones de la percepción. En la paradoja la verdad se vuelve contra sí y se figura en artefactos portadores de mentira, pero el teatrito donde se juega todo eso está dirigido por Jimena y nadie puede negar lo verdadero de sus decisiones. Su arte se esperanza en encontrar algo de vida en un rapto, pero ese rapto, ese estatuto de concepto al que se busca llegar, el registro en video o la presencia de público para llevarse en la memoria la acción, trata de limitar lo viviente. Ya la idea de concepto se empieza a volver contra sí, quiere matar algo que le interesa porque está vivo. Una hormiguita camina sobre un piso de cemento alisado y la sigue un grafo que sin quererlo registra el rumbo de una vida que se pierde de nuevo. El toque que señala a través de la paradoja los objetos es una pequeña chance lanzada entre lo viviente y lo muriente. Cuando se triunfa sobre el hacer con ocurrencias y manos a la obra lo único que gobierna a las acciones o los objetos es un arte legitimado por sus propios medios. Nuestra artista define todo este juego entre verdad y mentira con una frase concisa: “son las dos cosas de una manera muy real”. La paradoja no nació como emblema de la salvación, sino para aceptar la complejidad de lo complejo.

Poesía

También tenemos la chance de ser livianos y pesados por la carga de gracia de los aparatos, las acciones o los engendros desconcertantes que traducen, a partir de la perplejidad, nada más y nada menos que poesía. Llamamos poesía a lo que conmueve sin demasiadas preguntas y con suficientes ganas de pensar si esta es la vida que queremos vivir. Quiero decir: la poesía como terror y como gracia. Hay un video en el que se pregunta dónde nos vamos a despertar, mientras desordena su territorio o lo ensucia o lo limpia. Ese otro lugar donde nos vamos a despertar es el próximo lugar a donde nos lleve la intuición mezclada con todos los estados de todos los materiales. Si son los más comunes, baratos y masivos, mejor, porque lo desorganizado del trayecto va a sembrar nuevas incongruencias para el arte, que va a estar un poco desorientado. Todo ese periplo también es poesía en su estado primero y ordinario para bien.

Lo básico y tremendo de la poesía ejercida por los actos encantados que construye tiene sus 16 segundos de fama en ese polvo que se desprende de un pullover estirado como un arco que lanza una flecha para el lado del pecho y para el lado del mundo: es el alma que se vuelve materia, se objetiva. Esa es la poesía más maravillosa, que rodea a lo inmaterial para volverlo anécdota. Por eso su arte es un arte anímico, porque vuelve medible el estado de ánimo con herramientas poéticas compuestas de dioses, de demonios y de una buena cantidad de horas de trabajo. Es la propuesta del alma en retirada, del abandono de todo lo que pese, que se hace Sor Juana Inés de la Cruz, una monja inquieta y ocurrente que habitó el siglo XVII:

No quiero más cuidados
de bienes tan inciertos
sino tener el alma
como que no la tengo

También es la prosa sacra de Liliana Maresca, que vuelve para irse definitivamente sentenciando desde su cama:

El amor – lo sagrado – el arte
No tienen pretensiones
Son fugaces
Aparecen donde no se los llama
Se diluyen

Es la posibilidad de votar la desaprensión lo más que se pueda y de lo que más cueste. Porque voto es don, renuncia, rito de pasaje. Es la pobreza entendida no como escasez sino como abandono. El arte de Jimena tiene mucho de las reglas monásticas que adoctrinan sobre el gozar con poco. Es disfrutar de las cosas sin adueñarse, mantener en un límite la posesión para viajar liviana. O es el peligro que indicaba la alegoría de las cajas de cartón que alguna vez expuso en Big Sur, destruidas por tomarse toda el agua.
En el corazón de la poesía que reitera su arte se acurruca una paradoja más: porque puede significar abismo, extenuación, brote de lo dichoso, fuerza de lo que es inalcanzable y por eso quiere decir lo que querramos... pero también puede ser una imagen de la relación dual entre cultura y sociedad, entre un par de zapatillas y la lavandina sacrificada por el uso personal de la artista delirante, con sus pisos llenos de polvo de colores y con su masa cruda entregada a un ciudadano genérico para complicarle la vida.

Trabajar

En el mismo pueblo antedatado, de nombre Tres Algarrobos y con 3 mil habitantes, el grupo de empleados de una panadería, en las horas de ocio, paveaban con un dependiente, un pibe un poco descarriado que ayudaba a cambio de monedas o facturas del día de ayer, mandándolo a la ferretería a comprar “un peso de aliento para limpiar los vidrios”. No sabían que ese aliento formaba parte ya de la caja de herramientas y materiales de una artista. Que además del aire que sale de la boca usa: cemento, yeso, elástico, miel, vidrio, resina, brea, agua, bolsas, papel secante, harina, tela de algodón, huevos, madera, metales varios, lana, grafito, peines, té, polvo, goma espuma, la voz, pintura, trapos, cordones, lonas, ferrite, cloro, tiza, vaselina, levadura, jabón, arena, cartón, el cuerpo, bronce, plástico y a esta altura la lista se nos escapa de lo extensa.
Jimena desarrolla en lo suyo una instancia laboral un tanto extraña, porque dispone como en un depósito de porquerías su compás de espera para que vaya a saberse qué milagro le dicte de qué manera loca usarlas. Su cuarto de trabajo es un lavadero con las paredes manchadas por sus propósitos de probadora de efectos, con un sillón desvencijado donde se sienta a meditar el flujo de las cosas. Hay cosas que tira o que se olvida y que luego cobran forma artística, pero ojo, no es una estética del olvido sino de la confianza inconciente en el movimiento. El suyo es un Arte del Corralón, no del Easy, porque la carga de los productos es de segunda marca o a granel. No importa la impronta “self-made” de la vida televisiva, sino el polvillo de los locales mugrientos no por la desidia sino por lo que el trajín va dejando en el mostrador o en el ambiente o en la radio; esas radios que están todo el día prendidas sin importar qué sale del parlantito. Lo que queda de su arte es el producto de todo un engorro de pruebas, errores y perlas abandonadas en el camino. Porque son fenómenos que suceden solo en su gabinete de la calle Nicasio Oroño y que se vuelven –atención estetas- irreproducibles, incomunicables y no mercantilizables. Ese gesto de potlatch a Caballito norte es también una tarea encomiable. Lo que vemos acá, lo que conocemos de su arte, es el reverso de todo lo que no fue y nunca será. Todo aquello está confinado en su memoria emocionada y son ya manifestaciones amontonadas de donde sigue sacando ideas que luego sí vuelve públicas, como todo esto que nos rodea. Es el gabinete de una Ciencia Punk. La oficina de una investigación sin argumentos.
Algo resulta central: es la composición de lo obvio como parangón con la vida. Por eso es un arte de la energía entendida no como valor abstracto sino como acción. Generalmente hay marcas de la acción o está la acción en proceso de avance y cierre. Logra cincelar en sobrerrelive la energía que organiza las cosas más nimias. Son evocaciones de momentos elementales. De tan obvios tan elementales, como una baboza en una madera o la tierra en un pullover o el saber que implica atarse los cordones. Empieza por grandes movimientos que son generalmente orgánicos y su papel es exponerlos. No intenta desmontarlos, no los explica. Quiere tratar de transmitir el poder de las conmociones elementales y la hipnosis que genera el mundo entendido como simplicidad pesada. El trabajo con lo obvio no es con lo obvio, sino con percepciones grandes. Es un trabajo con lo grande, que de tan denso, tan complejo, parece obvio. A saber: la gravedad, el tiempo, el cuerpo, los distintos estadios de la materia. Es una ingeniería anti mecánica del mundo visto como un territorio artístico: las trenzas, las siamesas, los bichitos por delante de una línea, las remeras manchadas, el papel secante corriendo los colores. Es arte a punto caramelo. Como si la cultura, la vida social y la ciudad no intervinieran en lo que hace, como si lograra encontrarle los nudos, o al menos visibilizarlos, a las penas y las consecuencias de lo humano como algo desnudo, natural, pero como un conflicto a la vez. Son fricciones: babosa-madera, miel-peine, té-pared, cemento-elástico. De alguna manera es la inocencia, cuando inocencia es no pensar, sino sentir el peso de la materia en todo lo que hay. Jimena logra que las cosas sean oro pero por dónde las pone, no porque las convierta. Es una alquimia imaginaria.

Campana

Este texto se escribe en el contexto de una muestra que se llama Campana, que no es la primera y no va a ser la última, y que no impide que trituremos todos los tiempos de una obra para decir algo. Esto sin de dejar de decir que merece un repaso lo que hay en Campana, qué tipo de semiótica alimenta lo que venimos diciendo.
Parte de esta muestra se ideó y se terminó de puntillar en la localidad de Carupá, en el partido de Tigre, un barrio más parecido a Barracas que a la humedad del río Sarmiento. Jimena trabajó en un galpón gigante que le quedaba grande, donde había más cosas sin usar que las que manipulaba con más atrevimiento que éxito, pero que le permitieron desparramar esquemas hasta llegar a este que vemos acá.
Una campana sirve para lo burdo y para lo sofisticado. Las campanas son el metal para un llamamiento que según la época y el ámbito impera por que volvamos al aula, encontremos a Dios a través de un rito, lloremos a los muertos o dejemos de pelearnos. Pero es también un elemento ya anacrónico de la ciudad. Un becerro en retirada que condensa más vivencias de las que proyecta. Como una guarida de tiempo, las campanas suenan para recordar el poder frio de algunos sonidos. Una campana es la bisagra de una convocatoria cromada por su tintineo. También es un elemento inútil cuando no hay qué convocar. También es una metáfora formal para los que avisan: una manera piadosa de nombrar a un vigilante es decirle que haga de campana.

En ese género de “el que avisa no traiciona” se organiza la muestra, ceñida por la miel pegajosa que nos obliga a llevarnos partículas sin precio del piso. En esa línea va el video que enfoca un pullover vuelto mapa para un scroll de la mugre de la naturaleza, que entonces no es mugre sino astillitas que componen algo armónico, algo de infinito entre el cuerpo y el piso, inacabable si se lo acerca cada vez más. Digamos: con ese método todo es barroco, porque es cuestión de acercarse para notar el abismo de las capas. Ese descubrimiento puede que sea simple e infinito a la vez. También hay otro video, en plano abierto, del que diremos solo que parece un mantra para cuando el tiempo dura.
En esta muestra “ALGO VIVO SE COME ALGO VIVO” y es el espectáculo de un trabajo. Las paredes están adornadas de pereza y de austeridad divertida. Miren a esa chica sosteniendo un pedazo de bolsa con el aliento, como si le rezara a nadie para engañar al que le tenga piedad. Es, de nuevo, un codeo con lo roto, la arcilla, lo crudo, lo cocido y los escombros. Los escombros lo son porque donde los ponemos molestan. Ya que estamos, ¿son escombros, metáforas de saches de leche o humanoides esquematizados aquellas formas rosadas y grises de textura ambigua?
Las muestras organizan la señalética de la artista para codificar lo que hizo con todo lo que hizo antes y lo que tiene en mente como explosión futura. En esta muestra parcial de lo que hace Jimena no está todo: pero está el resto que queda de pensarlo todo.

Mirar

Como en un monasterio, a Jimena la invade la recurrencia. Un hábito es lo que se hace siempre como si nada pasase, como ignorando la estupidez. Todo para decir que en su obra vista en perspectiva hay melancolía e insatisfacción, que hay un reconocimiento del malestar, de la incomodidad del mundo; aunque hay recursos para burlar toda esta pena. Hay una fijación con lo singular de algunos maridajes para salir para adelante. No hay prácticamente color, hay palidez; aunque hay luz blanca, un alumbramiento anímico de las funciones naturales y sociales, como si dijéramos la materia puesta a bailar. Hay algo de la cautela, algo de una experiencia tremenda, un poco esotérica y un poco avivada por el viento patagónico, el rastro del territorio, del pedregullo, que deja toda la energía de los cimbronazos del espíritu en obras magnéticas; aunque claramente nacidas de un arte de la sospecha, esto es del respeto a los imponderables que escapan a lo humano.
Aparece una instancia final, casi, de las sensaciones honradas por el arte de Jimena, que nos lleva a la renuncia como único modo de acceso a cierta calma exquisita. Es un arte que previene a las personas de los riesgos y ahí ya no es árido sino cálido. No sería un arte moral, pero sí una ética del arte como salvación. Tal vez finalmente sea un arte que ama los reinos de vida, que se afecta con lo que tiene vida. Al mundo de la vida y al reino de este mundo. En esa enseñanza y en la materia de ese aprendizaje se vuelve edificante.
Pero creemos que lo que se torna motor de mil razones más para seguir acompañando con la presencia expectante su trabajo, es que logra condicionar el modo de mirar y de caminar la ciudad; el armazón de lo que sentimos, la mecánica, la física de la vida civil y de la vida privada. Ese modo de percibir de otra manera todo lo que no es nosotros, desde nuestra casa hasta un camión cisterna que se cruza por el camino, a la larga también es una forma de transformarnos a nosotros mismos. Todo esto regula un ejercicio para una conclusión importantísima, porque tomamos forma de accidente en el caos, el equivalente a una casualidad, como son casi todos los fenómenos si se los hurga hasta la última consecuencia: en el fondo hay más fondo. Como la miel, que es el único alimento que no se pudre porque siempre da más. La Historia lo es de disociaciones que generalmente vencen a las personas, pero porque las personas son algo más, una parte no central del caos, una excusa para perseverar en el cosmos. En las pequeñeces y en las imágenes volumétricas que construye Jimena con solo pelar sus cables y asimilarlos, o en los grandes relatos que entrelaza con la fuerza de un montajista sin apuro, está como reflejo todo lo que no somos. Esto quiere decir que esta como marca, también, todo lo que tratamos de ser.